În anul 2010, înainte de lansarea noii serii a SCIA.AP, a apărut o ediţie specială, nenumerotată, a revistei. Această ediţie, coordonată de Ioana Vlasiu şi Irina Cărăbaş, cuprinde comunicările prezentate la colocviul „Viitorismul azi. O sută de ani de la lansarea Manifestului futurismului”,  care a avut loc la Institutul de Istoria Artei „G. Oprescu”  pe 20 februarie 2009.  

 Viitorismul azi.
O sută de ani de la lansarea Manifestului futurismului

C O M U N I C Ă R I   

IOANA VLASIU
„Arta viitorului” în România la începutul secolului XX, p. 3

Résumé. Cette étude se propose de retracer la présence du futurisme dans l’art roumain. Il s’agit plutôt de la circulation du concept de futurisme dans les années qui suivent l’apparition du manifeste du futurisme dans la revue « Democraţia » de Craiova, le jour même de sa parution dans « Le Figaro » à Paris. Les critiques d’art actifs en Roumanie à cette époque-là, par exemple Léo Bachelin et Tudor Arghezi l’utilisent moins dans le sens spécifique acquis dans l’histoire de l’art et plutôt dans un sens général comme synonyme du modernisme. De cette perspective compréhensive, un nombre de tableaux par Ion Theodorescu-Sion, Francisc Şirato, Iosif Iser, Camil Ressu, Nicolae Dărăscu se distingue par la violence chromatique et le refus du mimétisme. Après la guerre, le mouvement d’avant-garde groupé autour des revues «Contimporanul» et «Integral» va multiplier et diversifier les références au futurisme.

ANGELO MITCHIEVICI
Decadentism şi avangardism: între barbarie şi utopie, p. 15

Summary. Taking as a starting point the ambivalent conception on barbarity, the present study investigates the relationship between decadentism and avant-garde, with a special focus on futurism. As barbarity is referring both to destruction and reconstruction, it can be considered a common denominator of the decadent aesthetics and of the absolute renewal dreamt by the avant-garde. Renato Poggioli, David Weir, Matei Calinescu have equally mentioned it as a bridge between these two “faces” of modernity. The early reception of Marinetti in Romania bears the burdens of symbolist and decadentist ideas: his manifestoes are seen as a barbaric invasion. At his turn, Marinetti considers decadence a deadlock of civilization and therefore he prepares by the means of his manifestoes the advent of a new stage of modernity (futurism) which is designed as a utopian New World. Decadentism and futurism are more than opposite terms, they interconnect very closely at the beginning of the 20th century and, furthermore, the decadent vision anticipates the aesthetic turn of the avant-garde.

GHEORGHE VIDA
Mattis Teutsch şi elaborarea unei semiotici plastice originale, p. 23

Résumé. Nous proposons quelques réflexions sur les infiltrations subtiles de certaines préoccupations futuristes dans l’œuvre de Hans Mattis Teutsch. Son parcours géographique, qui lie centres importants de l’avant-garde européenne, Budapest–Berlin–Paris, est intersecté par un parcours artistique qui entrelace le symbolisme et l’expressionisme avec des résonances Art Déco. Les articles parus dans la revue hongroise «Ma », à laquelle l’artiste était associé, se positionnent à l’écart du futurisme. Cependant, son œuvre partage avec celui-ci la même passion pour la représentation du mouvement. Du côté théorique, on peut également déceler des survivances tardives de cette convergence dans son petit traité Kunstideologie. Stabilität und Aktivität im Kunstwerk (Müller u.J. Kiepenheuer Verlag, Potsdam, 1931).

PAUL CERNAT
Futurismul italian şi moştenirea sa culturală în România interbelică: între avangardă şi „tânăra generaţie”, p. 27

Résumé. En reconsidérant l’antinomie avant-garde – tradition, notre texte met en évidence des aspects différents de la réception du futurisme en Roumanie de l’entre-deux-guerres. Il s’agit, d’une part, de la critique de la civilisation européenne, «décadente» et «épuisée», et d’autre part de l’éloge de l’esprit guerrier, de l’instinct, de la vitalité et de la force. Ce sont des valeurs qui traversent les écrits de «la nouvelle génération» éduquée par Nae Ionescu et qui vont trouver leur débouché dans le nationalisme et le fascisme. On peut également les identifier dans les manifestes de l’avant-garde, fait qui démontre que les idées futuristes ont été assimilées au-delà du niveau purement esthétique.

IRINA CĂRĂBAŞ
„Lumea trebuie reinventată”. Câteva note despre pictopoezie şi futurism, p. 33

Summary. In 1924 the future surrealist painter Victor Brauner and his friend, the poet Ilarie Voronca, brought out in Bucharest a publication under the title „75 HP” (horse power). Apart from being a valuable piece of avant-garde typography, „75 HP” has drawn the attention of scholars in particular due to a sample of visual poetry, born from the collaboration of the same two. The name of this new species of art resulted from the conflation of the words “poetry” and “painting”, yet it refuses to fit into any of these two traditional domains. Its visual structure draws back to the futurist use of collage as it was practiced by Gino Severini in the 1910s. The Italian futurist painter attributed equal functions to words and (pictorial) shapes in a comment to his first collage experiments. Just like Severini, Brauner and Voronca dreamt of a universal language. Therefore they included their work from „75 HP” into a wider project. Furthermore, the pictopoetry claimed to be also a synthesis of futurism, dadaism and constructivism, an idea that would play a leading role at later stages of the avant-garde movement in Romania.

CRISTIAN-ROBERT VELESCU
Marcel Duchamp şi futurismul, p. 47

Résumé. Ayant vécu et travaillé dans un milieu et une atmosphère artistique qui appartenaient au modernisme et à l’avant-garde historique à la fois, Marcel Duchamp avait traversé «les âges» du cubisme, du dadaïsme et du surréalisme. Même s’il avait évité que son œuvre ne fût assimilée à celle des futuristes italiens, prétendant de n’avoir jamais lu le Manifeste de 1909, on est persuadé qu’un reflet des idées futuristes est à découvrir dans les allégations de Duchamp, ainsi que dans sa démarche créatrice d’après 1912. Toute une société d’artistes – Gino Severini y compris – se rendait durant les années 1912–1913 aux rencontres dominicales de Puteaux, dans la maison du 7 rue Lemaître, abritant l’atelier de Raymond Duchamp-Villon, ainsi que celui de František Kupka. Puteaux étant un endroit de débats, il n’est pas exclu que la poétique futuriste aurait pu « rejoindre » Marcel Duchamp par l’intermédiaire de Gino Severini. En parcourant l’onzième point des « commandements » futuristes, le cœur même du manifeste, ou bien son essence – « Nous chanterons [...] la vibration nocturne des arsenaux et des chantiers sous leurs violentes lunes électriques [...] » –, on est obligé à songer qu’une pareille « cascade » d’images mécanomorphes auraient pu stimuler la créativité de deux des représentants du groupe de Puteaux, celle de Duchamp et de Francis Picabia par exemple, leur vision mécanomorphe étant consécutive à l’exposition que les futuristes italiens ont eue 1912 à la galerie Bernheim-Jeune & Cie. Perçues au jour des documents de l’époque, de pareilles réalités artistiques illustrent le phénomène vivant de « l’impact des avant-gardes », à savoir la collision d’un représentant du cubisme, ultérieurement devenu sympathisant du dadaïsme et ensuite des surréalistes – Marcel Duchamp – aux futuristes italiens, venus en 1912 à Paris, présenter leurs œuvres.